V/A – “Heizung Raum 318”

Perhaps the sensation of a low humming sound that is not annoying is something that many readers will recognize. I once slept next to a refrigerator, but was fascinated all night by all the sounds it produced.

Room 318 is the name of a room in the building where Asmus Tietchens teaches sound at the University of Applied Science in Hamburg and “heizung” is the German word for “heating”. Except that it doesn't produce heat, but it makes a nice whistle. By turning the knobs of the radiator the whistle changes.

Since the three persons (or took) classes with Asmus Tietchens have paid close attention to the old master, it's a small step of recording the radiator – actually, all three of them – and turn them into music, along of course with an exercise by the master himself. The original source material is at the end of the CD, and the crude whistling makes it hard to believe that it leads to the preceding seven sound pieces.

It's easy too assume that all of these composers work with computers these days, and that one could also wrongly assume that their pieces would sound similar. This is not the case. Each of them approaches the source material in a different way, and this leads to quite interesting pieces of music. Asmus Tietchens delivers a piece of his trademark style processing: silent but loaded with small sounds and even a rhythm of some kind. Gregory Büttner applies the recent Tietchens methods (his “Menge” series) into a well-crafted piece of sizzling electronics. But there is also the more industrialized noise of Nicolai Stephan and Stefan Funk (especially in his last two versions; he has four in total), who take an entirely different route in their approach. Their music is closer to noise than to microsound, but they make a nice variation on the matter.

Quite a nice compilation altogether.

Asmus Tietchens

[CD by 1000 Füssler]

Frans de Waard / Vital Weekly
Photos: R.R.

Merzbow

Música Noise

Masami Akita

No ínicio dos anos 80, o jovem Masami Akita, insatisfeito com a sua passagem pelo rock e pela pintura, decide exprimir-se de um modo novo. Brutal e inconformista, junta a agressividade do rock, a espontaneidade do freejazz, a radicalidade do dadaísmo e o extremismo do que se chamou "música industrial", para criar Merzbow.

O nome deste cadáver esquisito foi adaptado de uma colagem tridimensional do dadaísta alemão Kurt Schwitters, “Merzbau”, constituída por peças inutilizadas de velharias encontradas na rua. No conceito desta "Catedral da Miséria Erótica" – nome alternativo da obra – Masami Akita encontrou a ideia para as primeiras realizações do seu projecto musical.

Também elas eram colagens anárquicas de ruídos recolhidos de diversas fontes (televisão, rádio, discos, guitarras desafinadas, vozes) manipulados e amplificados de modo a produzir uma cacofonia densa e violenta, sem a mínima concessão às convenções sobre ritmo e melodia.

Estas peças haviam de se tornar cada vez mais extensas, superando os seus próprios limites em cada obra seguinte, originando aquilo que contraditoriamente se pode chamar música "noise".

A presença do ruído na música contemporânea não era, já então, inédita e pelo menos desde os futuristas italianos que encontramos o ruído, não só como fenómeno acidental, mas tomado mesmo por vezes como o objecto essencial da expressão musical moderna.

Em 1913, Luigi Russolo escrevia o seu manifesto "A Arte dos Ruídos" e proclamava o uso de todos os ruídos, desde os motores de explosão aos gritos humanos, como expressão material de uma música moderna e futurista, que se opunha aos entediantes concertos dos salões burgueses.

Na verdade, este compositor italiano não se limitou a usar os sons urbanos do quotidiano como os recriou, inventando os seus próprios intonarumori (máquinas de fazer ruído), para os quais escreveu composições numa nova forma de notação musical.

Não obstante, não podemos inscrever o "bruitismo" de Russolo na genealogia de Merzbow. Se Russolo reivindicava o uso dos ruídos, na sua música futurista, fazia-o em nome da renovação tímbrica da música moderna. De facto, podemos reconhecer herdeiros directos desse enriquecimento da música com sons concretos do quotidiano e da síntese electrónica de sons em Edgar Varèse ("Poéme Eléctronique"), Pierre Schaffer e Pierre Henry, ou mesmo em expressões populares, do rock ao tecno.

Já em Merzbow, e no noise japonês, em geral, o ruído não é apenas um novo instrumento; ele torna-se a forma e a matéria da obra musical, em tudo o que isso pode ter de contraditório.

O ruído é normalmente definido como o som desagradável e não desejado, opondo-se ao som musical. Esta é talvez a definição mais simples e mais aceite, mas assenta num critério subjectivo: o que é ruído para uns pode tratar-se de música para outros. Nesta mesma linha relativista e subjectivista, Masami Akita problematiza: «Não faço ideia do que chamam música ou ruído (...) se o ruído significa som desconfortável, então a música pop é ruído para mim».

Porém, e ao contrário do que mostra a boa fé destas palavras, a música noise joga precisamente com a oposição som musical/ruído, nomeadamente, com o facto de o ruído ser função do que não é ruído, que por sua vez é função de não ser ruído. Isto é, o ruído é ruído, na medida em que não é música, e a música só o é, porque não é ruído.

Mas isto não significa que o ruído seja uma forma mais primitiva e originária de som. O som bruto não é nem música, nem ruído. Essas são apenas categorias que são aplicadas aos resultados da percepção auditiva em função de critérios psicológicos e culturais. Escolher o ruído como categoria estética essencial de uma expressão musical é partir de uma contradição interna, pois: apresentar como música o que é suposto não ser música, é como matar-se no berço o próprio projecto de música noise, na medida em que, a partir do momento em que é apresentada a um público disponível ela parece perder instantaneamente a sua função de ruído, tornando-se apenas projecto artístico.

Manifestação da PETA (Japão)

Semelhante situação viveu o projecto de "anti-arte" Dada, onde os limites entre a expressão artística e a vida foram postos à prova, quando objectos do quotidiano (o famoso urinol de Duchamp) foram retirados do seu contexto e expostos como obras de arte. O projecto "anti" fracassara a partir do momento em que as peças passaram a integrar as colecções permanentes dos museus e o que era subversivo tornara-se num inofensivo momento da história da arte.

Porém o fracasso foi meramente aparente e só poderia assim ser interpretado à luz de considerações meramente formais. Com efeito, a subversão Dada foi bem real e concreta, servindo para requestionar os limites da linguagem artística e do papel da arte na sociedade.

Também o noise de Merzbow é concreto e a tensão dialéctica entre a música e o ruído não pode ser resolvida pela opção formal de o apresentar ou não como obra musical. Pelo contrário, a sedução do som de Merzbow, em toda a sua densidade, saturação, irrepetibilidade, irracionalidade, brutalidade, reside na iminente reversibilidade da sua tensão dialéctica: ruído insuportável/êxtase auditivo.

Por esta razão, a experiência de Merzbow aproxima-se do patético erótico: o desejo de fusão mística e a impossibilidade da união determinada pela descontinuidade trágica da diferença. É o próprio Masami Akita quem reivindica o pan-erotismo da sua expressão musical: «Tudo é erótico, todo o lugar é erótico», citando o aforismo surrealista que mais o influenciou; e continua: «o ruído é a mais erótica forma de som, por isso todos os meus trabalhos se referem ao erótico». E, de facto, o ouvinte de Merzbow é brutalmente violado e, simultaneamente, convocado à escuta activa e desejante: assaltado pela densa massa de frequências, a repulsão logo se transforma em atracção e sente-se emergir nessa densidade sonora, sem, porém, nunca encontrar o conforto de uma harmonia ou a regularidade de um ritmo, antes, mantendo-se numa frenética e inalcançável demanda.

A metáfora do masoquista não é aqui deslocada, podendo mesmo considerar-se o paradigma do ouvinte ocidental de noise japonês. Mas a perspectiva oriental de Merzbow não é a do controlo da audiência ou mesmo do material sonoro (essa seria porventura a intenção de alguns grupos ocidentais oriundos da música industrial, como Whitehouse, referida, porém, como influência de Merzbow); bem no oposto disso, desde os seus primeiros trabalhos, Masami Akita procurou minorar a sua intervenção, reinventando o processo de criação automática através da aleatoriedade da produção do som pelo equipamento que utilizava, nomeadamente, explorando as virtualidades do feedback, em vez da notação musical.

Os sons de feedback do equipamento são um conceito central para Merzbow. O feedback produz automaticamente uma tempestade de ruído e isso é bastante erótico, como se se tratasse de uma expiação magnética da electrónica.

A produção de Merzbow é ainda muito activa e tem vindo a ganhar um grande reconhecimento internacional. O número de peças eleva-se acima dos 500. Recomendam-se álbuns como "Noisembryo", "Music for Bondage Performance", "1930" ou "Material Aktion II", para a descoberta de uma das formas mais extremas e menos convencionais de expressão sonora.

Artigo também disponível no site clubOtaku.

Nuno da Fonseca
Fotografias: D.R.

Carlos Suárez: “Resonancias Ontolóxicas”

A netlabel Alg-a lançou “Resonancias Ontolóxicas”, de Carlos Suárez.

Segundo a etiqueta galega, este é «un traballo de 11 composicións que van dende a electroacústica, as paisaxes sonoras e unhas complexas extructuras rítmicas que presumiblemente estean inspiradas nos diversos estudios que Carlos ten feito sobre os ritmos venezolanos e latinoamericanos».

V/A - IMCA: “IMCA”

I have to admit that I have a love-hate relation with this album. I love the way this album was made. It represents a somewhat bygone musical age, a time with cassettes and without e-mail, when things worked perhaps slower, but perhaps also more intensely.

The full story of how the IMCA project (International Musique Concrète Ensemble) came together is told in detail in the CD booklet. In short, in 1990 Frans de Waard started a mail collaboration with John Hudak and Jos Smolders for a cassette on Midas Music, and later a second one with Guido Huebner (of Das Synthetisches Mischgewebe), Ios Smolders and Isabelle Chemin, which was the LP released by Korm Plastics. The basic sound material (created by De Waard) was mailed to the first recipient who would rework the material and mail it to the next recipient etcetera. Thus a network chain was born.

The results were released on the original IMCA album, which came on glorious white vinyl and contained an explanatory booklet. The vinyl edition consisted of 98 copies; 77 of these were for the public, 21 for the makers, resulting in the fact that many people knew about it, but only a few actually heard the music. I remember I was supposed to help gluing the covers, but I can't remember if I did in the end. I was given a free copy, so perhaps I did. I love the way this re-release is presented; an old tattered cover of the LP was used for this CD, which gives it a nice archival touch. The booklet is well-designed (by Meeuw), contains some of the original notes and explains the recording process in detail.

But now to the music: IMCA is not easy listening, it is in fact a very demanding, electro-acoustic record with extreme dynamics. These dynamics were a bit lost on the original pressing on vinyl, but due to Jos Smolder's remastering these are back in place, which means you'll get to hear the IMCA ensemble as it was meant to be heard.

The opening track of the CD still gives me a headache: high pitched feedback shrieks close to the level of irritation. It's hard to listen to this without turning the volume down. Luckily the electro-acoustic/musique concrète of IMCA becomes more listenable after the challenging intro. The often dry sounds (dry as in untreated") are combined with long silences, with, at times, sudden blasts of concrete noise. Most of the used sounds seem to have their origin in noise (musique concrète) rather than a musical source.

Despite the many hands at the wheel of this album, the results are strangely coherent, which is a complement to those involved. In total 10 tracks are indexed, even though it's hard to tell where one ends and the other one begins. IMCA is probably best enjoyed in one long listening session in the right frame of mind.

The final two tracks, which make up for the final 30 minutes of this CD, feature side A and B from the Midas cassette version with contributions from John Hudak. Here the sound is more traditional industrial if you like, with rhythms and a bit of a Nurse With Wound touch. Not bad at all.

This is an important archive release of an album made by adventurous musicians who actually live up to their name. Like back in 1991, I'm not sure if it's musically a classic, but I am very happy to have this in my collection.

[CD by Absurd]

Freek Kinkelaar / Vital Weekly

Homenagem a uma cidade > Hommage to a city

ver / see it

[video - Pleix & Kid 606: "Sometimes"]

OPINIÃO: Foi você que pediu uma Europa-fortaleza?

A discussão (e mediatização) verificada em torno do fenómeno da extrema-direita na Europa levanta - de novo - uma série de questões.

A mais relevante, do ponto de vista político-institucional, será desde logo a aprovação pelo Parlamento Europeu da legislação que condena criminalmente a promoção e o incitamento ao ódio racial e à xenofobia.

O aspecto positivo da medida é a harmonização legal desta matéria no conjunto dos Estados-membros da União Europeia (UE). Medida que, no entanto, tem dado que falar, até porque houve países (nórdicos) que levantaram o problema da liberdade de expressão, que – dizem – não deverá ser limitada mesmo em relação a ideologias que preconizam a limitação, ou mesmo eliminação, deste conceito na realidade social.

Com efeito, deve-se fazer uma pergunta, que não é nova: que legitimidade haverá para proibir a actividade da extrema-direita, enquanto ideologia contrária à Democracia, quando se permite a existência de partidos de extrema-esquerda (um conceito talvez mais ambíguo...) que defenderam e provavelmente ainda defendem ou desculpam figuras como Estaline ou Mao Tsé-Tung (pelo menos mantêm um silêncio comprometedor), que não só lideraram regimes tão totalitários como os do eixo nazi-fascista, como integram com distinção o top dos maiores genocidas da História?

A diferença, afinal, sempre residiu em pormenores político-ideológicos, não nas consequências práticas da brutalidade e desumanidade com que a sua repressão se abateu sobre os cidadãos. Uma simples análise séria aos contornos do regime de Nicolae Ceauşescu na Roménia dissipará qualquer dúvida.

O que é certo é que a renovação ou refundação partidária não se verificou apenas nas formações comunistas europeias. A extrema-direita que se apresenta a eleições na Europa e integra governos legitimados pelo voto não é “fascista” no sentido histórico-filosófico do termo. Não advoga o modelo ditatorial – que considera ultrapassado – e não deseja a expansão imperial. Quanto ao racismo, a escola biológica e neo-darwinista dá lugar ao “racialismo” e ao nacionalismo identitário. Cada um no seu lugar (do globo).

É uma ideologia que aprendeu a jogar pelas regras da Democracia, embora a despreze no seu íntimo. Diz-se contra o sistema, mas actua de forma ardilosa dentro deste. Não esqueçamos que, no passado, Hitler foi eleito chanceler, no que foi a ruptura final com a experiência de Weimar.

Esta é a “nova direita”, delineada no pós-guerra e germinada no seio do GRECE (grupo de investigação e estudo da civilização europeia), que deseja uma Europa de nações diversas – tão diversas quanto o neo-petainismo de Le Pen e o nacionalismo pós-moderno do falecido Pim Fortyin podem ser.

Uma força política que - sublinhe-se - se constituiu enquanto grupo no Parlamento Europeu em Janeiro, através do Identidade, Tradição e Soberania, paradoxalmente formado pelos votos de quem se sente desiludido com a UE.

Como anteriormente referido, este artigo pretende aludir a várias questões. Por exemplo, os “meros” 10% obtidos por Le Pen nas últimas presidenciais francesas não reflectem o esmorecimento das ideias e sentimentos que o colocaram na segunda volta de 2002, mas antes a deslocação do voto (então de protesto contra o sistema) para Nicolas Sarkozy, que conseguiu de forma notória o intento de roubar parte do eleitorado da Frente Nacional, com o seu discurso “musculado”.

Nesse sentido, deve ser encarado com preocupação o aumento do número de cidadãos que defendem a noção de Europa-fortaleza. Não por convicção político-ideológica, mas pelos movimentos migratórios e o clima de insegurança urbana, pela globalização desregrada e desvirtuada, pelo medo do Outro exponenciado pelo terrorismo. Terreno fértil para o populismo, que não reside apenas na extrema-direita...

Não é redundante recordar que as épocas de maior brilho na História da Europa – como a Antiguidade Clássica e o Renascimento – coincidem com a abertura e cosmopolitismo que, no fundo, ajudaram a moldar a nossa contemporaneidade.

A Europa pode e deve manter a sua identidade social e cultural (ou melhor, sociais e culturais, numa diversidade retratada de forma simbólica pela bandeira conceptualizada para a UE por Rem Koolhaas). Mas em interacção com o Mundo em que está inserida. Uma Europa-fortaleza só poderá (re)conduzir ao obscurantismo.

Qual será então a melhor resposta para este fenómeno? Talvez dando provas da superioridade do modelo democrático e – acima de tudo – não proporcionar as condições para o aparecimento ou recrudescimento de quem se aproveita de momentos como o que atravessamos para defender o regresso à “normalidade histórica”.

Se estas perturbações se verificam, como já antes se verificaram, por alguma razão é. A actual desorientação colectiva e a incerteza face ao futuro podem fazer com que a História se venha mesmo a repetir, pelo que a Europa e o Mundo necessitam de políticos atentos à realidade que os circunda, não de avestruzes…

Nuno Loureiro
Imagens: D.R.

Tubo d'Ensaio

O Tubo d'Ensaio é um espaço de dinamização, divulgação e formação cultural na Figueira da Foz.

Versátil, orienta formações e workshops, e está preparado para receber diversas expressões artísticas como exposições, instalações, projecções, performances, encenações teatrais, pequenos concertos, feiras de arte, debates, tertúlias, showcases, etc.

Laboratório de experimentação artística e centro de trabalho multifacetado, é um espaço de criação e partilha onde todas as artes estão reunidas debaixo do mesmo tecto, potencializando o desenvolvimento e a fusão de novos projectos.

Recuperando um antigo espaço de culto religioso, o Tubo d'Ensaio mantém o espírito comunitário. O público é um elemento activo da sua vida, podendo contribuir não só com a sua participação nas actividades mas também com propostas, ideias e projectos.

Livro: “SEMIÓTICA – Genealogias e Cartografias”

As Edições MinervaCoimbra lançaram o livro “SEMIÓTICA – Genealogias e Cartografias”, de Maria Augusta Babo e José Augusto Mourão.

De acordo com a editora, esta obra pretende fornecer uma arqueologia do signo e da representação que permita entender o processo mais lato da formação da semiose dentro e fora da linguagem e propõe, ainda, a cartografia dessa área de saber, através do traçado do mapa europeu e americano do seu desenvolvimento e da sua consolidação.

O século XX veio revelar o aparecimento de um pensamento semiótico forte, que tomou forma a partir de nomes como os de Saussure e de Peirce e que, configurado em movimentos ou escolas, instituiu um domínio no quadro das Ciências Sociais e Humanas: a Semiologia ou Semiótica. Trata-se, em síntese, de um mapeamento espacio-temporal que dê visibilidade aos pontos de emergência e de desenvolvimento da Semiótica e das suas metodologias de análise.

Não há uma Semiótica. Existem, antes, numerosas metodologias semióticas que têm em comum o reconhecimento de uma relação ou, mais exactamente, de uma complementaridade.

Por outro lado, a interdisciplinaridade da Semiótica abriu este campo à análise de novos objectos, na intersecção dos media e dos estudos de comunicação, por exemplo, ou ainda, na intersecção do texto e das artes.

“SEMIÓTICA – Genealogias e Cartografias” é o volume n.º 12 da Colecção Minerva Ciências da Comunicação, dirigida por Mário Mesquita.